刘厚生：戏曲话剧应该互相学习 好戏得有好剧评

    第22届白玉兰戏剧表演艺术奖本周揭晓，刘厚生成为22年来第一个获得白玉兰特殊贡献奖的戏剧理论家、评论家。

    上世纪40年代，刘厚生就与上海剧坛结下不解之缘。作为党的戏剧工作者，他在政治上、艺术上给予周信芳、袁雪芬等著名戏剧家很多帮助。在沪期间，他还主持创办了《上海戏剧》杂志，为上海戏剧理论评论工作开创了平台。

    进入耄耋之年后，刘厚生依然活跃在中国剧坛。他曾任四本昆剧《长生殿》顾问，曾推动了新编历史京剧《曹操与杨修》和都市新淮剧《金龙与蜉蝣》等精品力作的诞生。当代最优秀的新创戏曲几乎都凝结了刘厚生的心血。 70年来，他笔耕不辍，著有《刘厚生戏曲长短文》《话剧情缘》《戏边散札》《剧苑情缘》《我的心啊在戏曲》等大量戏剧论著。

    由于身体原因，95岁高龄的刘厚生未能出席颁奖典礼。但出自主持人白燕升之口的故事仍深深打动了典礼现场所有观众和艺术家。“中国戏剧家协会分党组书记季国平接到刘老的一个电话，让他来家里一趟。到了之后，只见刘老从床底下拉出一个纸箱子，打开里面全是现金。刘老说，箱子里的50万元是他要捐给中国剧协用以扩建图书馆的。老两口怕出意外，每次去银行只敢取两三万元回家，一次次来回才取出了这一辈子的积蓄。 ”

    戏剧界人士都觉得，一座奖杯不足以承载刘厚生老先生对中国戏剧的爱，也无法言表他对中国戏剧的付出。但接受记者采访时，电话中，刘厚生反复强调的两句话却是“白玉兰奖我受之有愧”、“只谈戏曲问题就好”。

    戏曲话剧应该互相学习

    记：您与上海剧坛有颇为深厚的渊源。现在回忆起来，当时您在上海，印象最深的有些什么事？

    刘：那时我在上海，一开始做话剧工作，后来转向从事戏曲工作，时间并不是很长。

    当时我们面临的主要问题，不是在舞台上，而是与国民党的斗争，怎么团结大多数群众，发扬进步、取得胜利。 1946年，上海有过两次大的反抗活动，是我印象最深刻的。一次是国民党政府将“娱乐捐”从30%提高到50%，话剧界和戏曲界都团结起来，发起了抗捐运动，后来都取得了胜利。又一次，国民党又要办一个“一元登记”，凡是要演戏的都必须去登记，还要领一个徽章。他们是想以此控制舞台演出内容，所以又引起了一个轰轰烈烈的“抗一元登记”运动。这两个运动主要是话剧界为首，但戏曲界也很积极，从此以后我们就知道，话剧界和戏曲界的团结非常重要。1946年下半年，重庆谈判失败，国共分裂，周恩来同志回延安之前，就找到我，让我深入戏曲界做团结广大群众与演员的工作，我至今都记得。

    记：如今，很多话剧编导进入戏曲创作，您觉得是否合适？

    刘：戏曲跟话剧不一样，各有各的特点，但也有舞台剧的共同性。不能只看到各剧种不同的地方，而去忽略他们的共同性，因为有共同性，所以才能相互参考学习。当初中国没有话剧的时候，没有办法学习；后来有了话剧之后，两者的交流就从来没有断绝过。

    20世纪初，梅兰芳就在上海看过很多文明戏，学过很多东西。现在很多新的话剧导演来导演戏曲，是因为戏曲本身导演就很少，有成就的更少，需要外力的帮助。有的导演用话剧来改造戏曲，没导好，确实不合适。但是也有好的，很多戏剧观念，像舞台完整性、塑造人物、演员之间要有交流，都是从话剧里引进过来的。“一棵菜”搁在戏曲里是俗话，搁在话剧理论里，就是以演员为中心的舞台完整性的理论。这都是从话剧引进的好东西，为什么要拒绝呢？排得好的也多得很。

    传统戏新编戏都要鼓励

    记：现在戏曲界热点关注的都是新编戏曲，传统戏曲对当今社会是否过时？

    刘：当下我们对传统戏剧的重视很不够，大家纷纷强调新编戏、原创戏，对古典的、历史的作品却有所忽视。这其中有一个原因，是现在的人们认为古典作品已经过时。传统戏剧是有过时的一面，因为它们在旧社会中成长起来的，留有很多小农思想、封建观念，艺术、思想，审美都落后了。但传统中仍有很多优秀作品值得挖掘，值得整理改编。如果搬上舞台能受到观众喜爱，那就说明是好的。

    记：如今，对新编戏曲的质量有很多诟病，也有人说，新编戏完全已经不是戏曲了。您怎么看待当下社会对新编戏曲的争议？

    刘：如果没有新编戏曲，那么我们的传统剧目怎么来的？新编剧目有好有差，这是很自然的，要经过时间的淘汰。所以要多鼓励大家新创剧目，但是要帮助新编剧目的提高。做得不好的可以批评，但还是要扶植。

    记：很多人认为，现在的戏曲观众出现了两极化，要么是城市白领，要么就是郊乡居民。您怎么看待这样一个说法？

    刘：的确存在这样的现象。一方面，越来越多的年轻观众走进昆曲、京剧的剧场，它们作为一种高雅文化被越来越多人接受，发展状况令人欣慰。

    反观地方剧种，许多都有一两百年的历史，也因其地方特色深受一方群众喜爱。只是如今社会性质改变了，时代审美与舞台标准都发生了变化，它们在城市里失去了市场，只能在郊区、农村获得演出机会。这个问题现在越来越突出，导致地方戏在演员、导演、经营上普遍较弱，很多地方戏曲学校甚至招不到生源。今天，很多地方戏安于在农村演出，不做努力拓展城镇市场。但农村也在不断发展变化，如果有一天在农村的市场也萎缩了，这些剧种又该怎么办？地方戏衰落的原因很复杂，是全国戏曲文化建设工程的大问题。其中，政府、社会、传媒、教育和企业都有责任，最主要的责任是戏曲界自己，其他的原因都是外因，戏曲艺术水平与审美观念才是内因。

    评论界还是要敢说真话

    记：作为一位资深戏剧理论家，您觉得当下中国戏剧理论建构中存在什么问题？

    刘：最重要的问题是“中国戏曲表演体系的整体研究”这个课题，至今没有落实。袁雪芬在多年前就提出，这其中的原因很复杂，因为中国戏剧种类繁多，不能一概而论，需要理论机构和理论机关进行大量研究工作。

    我一直呼吁，要有一个完整的戏曲政策。1951年中央人民政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》以后，几十年内没有第二个全国性的戏曲政策。戏剧衰弱和振兴，最大的责任还在戏曲本身。包括现在很多大学重视戏剧理论研究，但这些理论研究和戏剧实践存在脱节。戏剧研究者必须要经常看戏，戏曲进校园就是个很好的措施。

    记：翻看当下的剧评文章，或参加戏曲座谈会，看到的听到的往往都是吹捧之词，缺乏对艺术严肃认真的思考。您怎么看待这个现象？

    刘：不仅仅是戏曲，当下在话剧、文学领域，都有这个问题。从评论工作说起来，其中有一些苦衷。戏曲剧坛本不景气，再去批评，可能是火上浇油。加上戏曲演员过去社会地位不高，旧社会的小报对戏曲界的辱骂多极了。所以新中国成立以来我们都以鼓励为主。现在看来，“鼓励为主”做得可能过了一些，对于不理想的方面，也有些不敢正视。

    理论问题归根结底还要实践解决。实践上不努力，评论上也不可能有什么力量。要创造一个好的评论环境，应该说真话，只是要注意掌握分寸。我还是强调，整个戏曲界亟待进一步提高。好戏多了，批评的声音就自然不会畏首畏尾。