舞美设计“老夫子”陈永祥 ——写在话剧百年

    人艺有一位资深的老舞台美术设计家，此人一米八高的个子，精瘦，方脸，小分头，戴着一副深度黑边的近视眼镜，脸上常常带着微笑，说起话来客客气气，用词的时候还似乎离不开“之乎者也”，他就是陈永祥。

    我们的总导演焦菊隐先生在合作中没少批评他、教导他，可就是很爱用他。这里就说说陈永祥在设计《蔡文姬》时与焦先生的几段故事。

    陈永祥边听边在纸上画了三条弧线。一景三用

    上世纪50年代末，一个初春的夜晚，陈永祥拿着设计图稿来到焦先生家。焦先生看了看第一幕的图，毫不客气地说:“你设计的景太实了，也太像真的了！” 陈永祥一听脑子就有点发懵，不知所措。焦先生抛开图纸谈了起来:“戏曲在长期实践中，演员和观众之间存在着一种默契，那就是把舞台的有限空间、时间，当做一个不固定的、可以变化的空间和时间。这具有虚实结合、形神兼备、以少胜多、以简代繁、情景意境与人物形象相互交融的重要特点。”

    焦先生问:“第一幕里先是蔡文姬独自徘徊吟诗，需要什么环境呢？”陈永祥答:“当然是在穹庐外边，‘东风应律呵暖气多’嘛。”焦先生又问:“接下来，左贤王和蔡文姬夫妻谈论汉使迎归，该归不归汉，需要什么环境？”陈永祥想了想答:“应该在穹庐之内为宜。”焦先生还问:“最后，是左贤王引汉使董祀上场，宾主以礼相待，更需要在穹庐帐下进行——穹庐内外，不同的空间，你说怎么表现呢？”陈永祥没有吭声。焦先生着重地说:“一定要做到都像，又都不像，是似与不似的统一，这样才适于戏的需要。至于疆塞风光，大漠无垠的草原，全凭观众去想象，完全不需要你在舞台上再作细腻的描绘。这就构成了一个舞台上更完整、更生动、更丰富的艺术意境。”

    陈永祥边听边在纸上画了三条弧线:“您看这像什么？这是幕布幔帐。”焦先生点点头:“那很好，既像又不像，符合似与不似的法则。还有，南匈奴应该有哪些特点呢？”陈永祥答:“宋人画的《文姬归汉图》手卷上的五色彩图，几乎贯穿了整个的《胡笳十八拍》，完全可以用。”于是，陈永祥在三条弧线之间各画了一面旌旗和旌旗的飘带，并用铅笔加长了一大截:“应该夸张些，要重穹庐之神似，而不拘泥于旌旗形态的真实。取其形移其神，用其神移其形。”焦先生看后笑了: “好，有些意思了！可是，只解决了一半，还应该画些什么呢？”陈永祥边说边画:“铜锣、羯鼓和旌旗架。我看，尺码要大，太小了没有气魄！”焦先生兴奋地挥手说:“诗嘛，就不能拘泥于生活，那才是好诗。蔡琰的《胡笳十八拍》很奔放，郭老的作品很奔放，我们也应该有这样的根本立意。”第一幕舞美设计的基调就这样被确定下来了。事后，陈永祥感慨道:“那被确定下来的，岂止是一幕的舞美设计啊？够我受用终生！”

    他突发奇想——如果就用“人”来组成一个虚的、圆形的穹庐岂不甚妙？

    王宫大穹庐

    陈永祥回家以后继续思考着——学习中国戏曲中民族艺术的章法和规律，继承者、借鉴者就是要做到“知其法”、“尽其化”。因此，在设计第二幕呼厨泉单于王宫大穹庐时，不得不认真琢磨起来，但是又一时还不能摆脱掉老的理念。他想——舞台景物都是物质的，总不能是空气吧？若“虚”就“实”不起来；若“实”就 “虚”不起来。既然王宫是圆形的，总要用圆形景物来表现。看起来，“知其法”和“尽其化”真够可以的，真够难办的。

    一个星期已经过去了，怎么办？当时，陈永祥的脑子里还是空空如也，心里是一筹莫展。

    一天下午，陈永祥突然想起了当年设计《龙须沟》时取得的经验，那就是先老老实实地泡到“沟”沿儿去，这叫“磨刀不误砍柴工”。为此，他想到了天坛，这在古代建筑艺术上是出类拔萃的瑰宝，也是运用“圆形”规律举世闻名的地方，自己为何不向这位“传统大师”去求教一番呢？

    陈永祥立即来到了天坛，首先登上了祈年殿。他刚刚迈进大殿的门槛，立即把自己的眼睛虚眯起来，那里的一切都在眼缝中渐渐隐去，而剩下的是一个光亮的大型圆形弧线，很虚，也很有气魄。然后，又发现大圆弧是由许多垂直的直线一根一根排列组成，那就是四壁环绕的窗户与窗户之间支撑的木柱。这时，他突然觉得找到了艺术感觉。恰巧，瞬间又有两个游人走进大殿，边看边议论着这里的难得美景。陈永祥突发奇想——如果就用“人”来组成一个虚的、圆形的穹庐岂不甚妙？这 “人”就应该是

    戏曲中的“龙套”。一下子，他在心底描画出了满意的腹稿。

    回来以后，陈永祥立刻找到焦先生进行汇报。焦先生听了以后，说:“想得好！明天刚好排练第二幕戏，排练场就按照这个舞美设计摆放吧。”

    在正式排练中，人物与布景是这样有机地结合在一起的——幕启时，两队手持旌羽之仪仗队的男卫士和南匈奴的侍女，在一曲气势雄伟、节奏鲜明的音乐声里，庄严肃穆、步伐整齐、雄壮有力地运用戏曲中“二龙戏珠”的巧妙队形、往来穿梭的场面、层出不穷的变化，非常有力量又非常壮观地渲染、烘托出戏里所需要的迎接汉使的隆重宴会气氛，也就是说，呼厨泉单于王宫的大穹庐完全是在演员的出色表演当中逐渐诞生出来，固定起来的。

    舞台上，虽然从根本上省略了大圆形穹庐的实际景物，但是在观众的心目中，又确确实实可以想象、感受、触摸到了一个真实、威武、雄伟的单于王宫大穹庐的存在。可以说，水乳交融、相得益彰，几乎达到了妙不可言、一鸣惊人的程度。

    他请求导演先让演员们在舞台上一遍又一遍地走位，以配合舞美设计的修改和调整。

    蔡文姬的“生离”

    陈永祥在实践中越来越深刻地感受到，舞美设计不是产生在图纸上，而是产生在演员的表演之中。他请求导演先让演员们在舞台上一遍又一遍地走位，以配合舞美设计的修改和调整。所有的设计图都应该是草图和初稿，在不断排练当中经过修改调整，直到最后彩排合成时才算是真正形成了舞美设计的定稿。

    最能说明问题的是第二幕结尾的蔡文姬归汉一折。

    蔡文姬怀着依依不舍的心情，与相处十二年的丈夫、儿女和南匈奴单于王挥泪告别。这时，本来已经成为布景——圆形大穹庐墙壁一部分的男卫士和侍女突然躬身施礼，齐声高呼:“祝文姬夫人一路平安！”这既突破了时与空的限制，也突破了人与景的限制，从而强烈地渲染了蔡文姬“生离”之诗一般的意境。

    接下来，蔡文姬在舞台中央向前缓缓走去，“一步一远呵足难移”，突然大幕在不知不觉中开始关闭了，当关闭到只剩下舞台三分之一的时候停了片刻，又是在歌声“肝肠搅刺呵人莫我知”中，急速关闭。焦先生说:“这样做是要造成一种把整个舞台环境向后推的感觉，让蔡文姬深情地走向归汉之途，也走向观众的内心。”难怪有人夸奖说:“这幕戏里真是把舞台美术给用活了！使其完全成为烘托人物内心的重要艺术手段。”

    他逐渐深入懂得了这样一个道理——中国传统的国画技法里，就有重于情景意境的渲染手法。

    诗情画意

    在整个设计过程当中，陈永祥不断地遇到新的课题和新的挑战，使他不断地有所困惑，又有所收获。他逐渐深入懂得了这样一个道理——中国传统的国画技法里，就有重于情景意境的渲染手法。写景为了着意写情，写情又为了着意写景。这种略景物之描绘、重内心意境抒发的传统艺术手法，无论在中国的诗里画里，都是别具一格的。

    为此，陈永祥重新精读了唐诗。许多优秀的诗篇，都是如此能作为榜样加以学习，如张继的名诗《枫桥夜泊》。这首诗乍一看似乎是写景的，如“月落乌啼霜满天”是写天上的；“江枫渔火对愁眠”是写江水的；“姑苏城外寒山寺”是写远山的；“夜半钟声到客船”是写近舟的。然而，仔细推敲一下便会发现，它不仅仅是写了景，更是写了情。前三句字字都是着重写了“归宿”两个字的含义，而这又都是为了反衬第四句——惟独自己漂流半世，还没有一个稳定的“归宿”之含义。这种对比的手法，是很有感染力的。

    在第三幕的设计中，陈永祥借鉴了中国诗句充分运用“比”、“兴”二法的规律，突出蔡文姬在父亲蔡邕的墓前思念儿女的悲痛心境以及思维意念澎湃起伏的感情动态。他想到要达到这样的要求，在布景气氛上，应该以“反衬”、“对比”的手法突出一个“静”字。舞台上仅有一片参天古柏形成的墓道，月色朦胧，薄雾弥漫，墓石残剥，一切全靠观众的自由想象，留下足够的空间给“梦境”出现时演员去充分表演。同时，加上灯光、音响和音乐的巧妙配合。

    陈永祥在一个月的设计过程中，先后画了上百幅草图，最后终于得到了比较满意的结果，被人们说成“有民族特色的、完整的舞台美术设计”。他深有所感地说:“在舞台美术方面，主要的艺术原则是——一，似与不似的统一；二，神似与形似的统一；三，有限空间与无限空间的统一；四，生活真实与艺术真实的统一。这些，我至今仍然受益匪浅，并确实难以忘怀也。”

    有一位戏剧评论家，对于《蔡文姬》的舞美设计有过这样很高的评价:“这里的景，可以说是相当大的了，一般戏曲都很少见到这样大的场面，但是它既不使人感到大得找不到演员，又不使人感到景与人脱节，为什么，舞美设计者很懂得如何在无尽中寻求有尽，又从有尽中使人联想到无尽。”“单是依靠景物去追求无尽的感觉是不可能的，一味在舞台上追求大、空阔的做法，有时反而会局限了空间。很重要的一个原因是，这只是静止的，而在舞台上失却了动、失却了变化，无尽的联想也失去了基础。因之，应当善于在舞台上提供能够集中表现动、表现变化的条件。动、变化的主体，应当是人，是表演。”

    梁秉堃

    陈永祥简介

    男，1925年3月生，汉族，江苏吴县人，国立戏剧专科学校毕业。中央实验话剧院国家一级舞美设计师。中国美术家协会、中国戏剧家协会、中国老教授协会会员、文化部老艺术家书画社理事，历任北京人民艺术剧院舞台设计，清华大学建筑系二年制硕士研究生，《伸出式舞台剧场》专题导师。中央戏剧学院舞美系和中国戏曲学院舞美系客座教授。

    主要设计代表作有:北京人民艺术剧院演出的话剧——《龙须沟》、《雷雨》、《虎符》、《蔡文姬》、《带枪的人》。中央实验话剧院演出的话剧——《桃花扇》、《最后一幕》、《大风歌》、《油漆未干》等剧的舞台设计。这些作品都遵循现实主义的创作方法和具有浓郁的民族风格、民族色彩、民族气魄和民族气息。曾荣获第四届中国话剧荣誉金狮奖。

    在传统书画上，他潜心研究民族传统书法。隶书、行书皆精，隶书古朴浑朴力透纸背，行书清秀典雅、潇洒流畅，笔法圆润凝重、流落自然。其词条已被收入《中国当代美术家名人辞典》、《中国现代书画界名人大观》、《当代中国书画名家宝鉴》、《世界书画名家大辞典》等。其书法作品已由故宫博物院收藏，并且为中国历史博物馆作二十世纪“世纪收藏”工程珍藏。2000年10月由中国革命博物馆作为文物藏品收藏和首都博物馆馆藏。其书法已通过文化部文化市场发展中心艺术品质部ISC2000艺术品价值评审认定。自1992年起享受由国务院颁发的政府特殊津贴并发给证书。