《说客》的戏曲化思维 《说客》的戏曲化思维

    《说客》是剧作家徐瑛继《门客》《刺客》后“春秋三部曲”的最后一部。此次作为“林兆华戏剧邀请展”的参展剧目，由林兆华戏剧艺术中心于本月15日在首都剧场首演。这出戏说的是，孔子的弟子子贡在鲁国遭到齐国围攻时，凭借如簧的巧舌游说列国，最后借力打力，使鲁国在夹缝中生存下来。该剧以欣赏的笔调表现了子贡在乱世中求生存的本领和对自己行为价值的困惑。这在当下儒学复兴的潮流中，提供了一个以事功来评价儒学的视角。是非高下，观者尽可见仁见智，本文不予评论。本人更感兴趣的是，本剧演出过程中体现的形式感。确切地说，是林兆华、易立明两位导演的戏曲化导演思维，它给中国话剧舞台形式带来的几点民族化的嬗变。

    首先是戏曲式的伴奏形式。这出戏在开场前台口边摆放了一张桌子，上面放着电子乐器和笔记本电脑，桌前坐一女子，旁边站着一个手拿笛子的男人。这阵仗起初让人不知葫芦里要卖什么药。等到演出开始才明白两人是本戏的伴奏员。开场首先使用的乐件是埙。他捧在男子的掌心，发出了如泣如诉的声音，拉开了战国故事的序幕。此后，随着情境的变化，男子不断地更换手中的乐件：仪式化的场面用唢呐吹奏场景音乐；子贡舌战的时候，笛子吞吞吐吐地诉说；悠扬的箫声用来烘托意境；笙的音质用以表现激烈的情绪。除了箫管，还有鼓板——打击乐（等于不但有文场，还有武场）。在表现战争场面时，女子用电子琴把动人心魄的鼙鼓打得惊天动地，配合场上佩戴着写意盔甲的战士的“打斗”架势，居然表现了千军万马的感觉。如果不是就在眼皮底下，你会以为有一个庞大的乐队在演奏。“文武场”的伴奏与舞台场面如影随形，笙管笛箫埙以不同的音质、音色、变化营造了一个古意盎然的氛围。一开始我以为是即兴伴奏，后来才发现该剧邀请了专业作曲家郝维亚担任了专业音乐制作，量身谱写了和剧本平行的曲谱。文武场的乐队配置是中国戏曲的专利，两位导演把歌剧的作曲法和戏曲场景音乐融合到话剧演出中，尝试用文武场的理念取代话剧的音乐效果，这对话剧民族化是个贡献。这种创造比当年的钢琴伴奏《红灯记》还有创新意义。

    其次是戏曲化的服装设计。过去古代题材的服装或者写实、或者是中性的。该剧则采取了大写意的设计。这个戏的服装款式只是大略地保留了那个时代的基本图式，而其夸张程度甚至超过了戏曲。比如孔子的儒服，大袖博带，层层叠叠，突出了“至圣先师”的繁文缛节；吴王的波纹式圆领衫露出胸脯和肚皮，显示了吴王的奢靡和放荡；伯嚭穿着主教一样的红衣，隆起的衣领使人想起任伯年对奸臣的造型；勾践的衣服几乎全由布条连缀的；击牛胯骨的歌者穿得像个圆滚滚的刺猬。这些设计显然受到戏曲服装符号化理念的影响，但显然做了现代性的融合改造：它们舍弃了戏曲的大红大绿的俗丽和拘谨（它们的颜色基本是高级灰色，质料都是丝麻，有的采取不对称款）。这种设计写意地传达了那个时代的多元化风尚和人物的个性风采。

    该剧的第三个特点是戏曲式的表演方式。在空空如也的舞台上（没有布景），扮演子贡的濮存昕和扮演子路的高亚麟，都保留着演员自我的主体风格。濮存昕始终带着调侃的微笑进出各种场面（就像一个评书演员在讲评一个人物）。所有的战争和饮宴的场面都是做做样子。表演还吸收了戏曲的身段类的东西。子贡与子路在路上的交谈用戏曲的圆场来表现。两人驾车游说列国时，演员手擎竹竿上场，伴随着欢快的笛箫音乐跳起了小步舞。“西施”唱歌的时候，当众走到伴奏员那里要来麦克。子贡遭到贼人围攻的时候，扮演者濮存昕钻到了乐队的桌子底下，而扮演子路的高亚麟却揪着自己蓬乱的头发，嘴里却还说“死也要冠正”（根本没带冠）。后来的战事基本是在子贡的诉说中展开，伴随着三声“喇叭牌子”（模仿马嘶），从天幕上依次落下三面波涛翻滚一样的锦旗，表现了三场水深火热的战争。独奏者牛建党作为场外人物，不但用肢体语言演奏，高潮时还参与剧情，对着舞台引吭高歌手舞足蹈。这些粉碎真实的手段，让观众在轻松的气氛中浏览和思忖历史，简直比戏曲还要自由。

    这出戏用戏曲的综艺特性终止了话剧艺术台词的霸权。它把美术、音乐、虚拟表演等多种手段成功地整合在一起，舞台各部门既“水乳交融”，又“和而不同”。不论是郝维亚的音乐设计、还是牛建党的独奏，抑或阿宽的服装设计，都给观众留下了深刻的印象。这出戏不能说它有多成功的票房，但它养眼、入耳、雅致、含蓄，是一部有品位的制作。由它营造的视听宴会，体现了中国风情和中国气派。它的演出之外的意义是，当戏曲演艺界对很多传统手段弃之如敝屣的时候，话剧导演林兆华、易立明却回转身段，到戏曲的武库中淘取精华。这种对待民族艺术的态度和眼光，值得戏剧工作者特别是戏曲工作者深思。