有了奖之后

　　编剧们由过去的少奖、无奖，到今天开始被业界和媒体关注，这是一个大进步。怎样在这进步的基础上，做到评奖合理化、细分化，起到行业上的推动作用，而不仅仅是联谊、照顾辈分。这就需要各类评奖的操盘者，出于全局观去深入考虑。连着看到杭州举办第二届塘栖雅集、华鼎奖在太原颁奖的报道，欣慰和遗憾交相出现。

　　欣慰在于――

　　前一个是刚刚创办了一年，算是中国影视剧一线编剧带有“峰会”性质的年会，今年还特设了一个“年度致敬榜”；后一个活动则增设了“最佳编剧奖”。这两个榜和奖，都填补了以往国内知名电视节在剧作评估上的空白。编剧们的辛劳终于开始获得实质性的业界肯定了。这在电视剧产销进入产业化的今天，算是一个不小的进步。虽说略晚了点，却也还是恰逢其时。

　　遗憾在于――

　　两个奖有些被表彰的作品，说服力似乎还不够强，对新晋编剧的重视和宣传做得还不太够，依然有论资排辈的嫌疑。

　　塘栖雅集中表彰的《老大的幸福》《小姨多鹤》《沂蒙》等剧集虽然也都在多台播出，但去除主演们在荧屏前的明星效应，剧情多少都有些煽情上的刻意；高满堂的《闯关东中篇》虽然还不错，但比前作《闯关东》仍有一定差距；即使是电影《十月围城》，虽然票房上取得了不错的成绩，更突出的成绩还是在置景、打斗设计和表演，说到编剧方面，群戏设计固然很难，但全片毕竟是以打斗为主，剧情编织方面确实谈不上有什么傲人的发挥。

　　华鼎奖把“最佳编剧”给了《媳妇的美好时代》王丽萍，但《媳妇的美好年代》的剧情难度，很难说就真高出了《潜伏》《人间正道是沧桑》《隐形将军》《雾里看花》《铁齿铜牙纪晓岚4》《我叫刘跃进》《地道英雄》《我是老板》《尖刀》《生死线》《杜拉拉升职记》《蜗居》《战士》《冷箭》《绝密1950》等剧。“最佳”的指标又在何处？这是一个疑问。

　　编剧们由过去的少奖、无奖，到今天开始被业界和媒体关注，这是一个大进步。怎样在这进步的基础上，做到评奖合理化、细分化，起到行业上的推动作用，而不仅仅是联谊、照顾辈分。这就需要各类评奖的操盘者，出于全局观去深入考虑。这方面，文学界不久前曝出的有关鲁迅文学奖的争议，可以给大家做个反面参照。

　　为什么“好剧本”老喊缺

　　“好剧本”为什么老叫缺？一是大家对美的理解不同；二是这些年剧本的买卖方之间，一直存在着强烈的不信任感――这种不信任感一则源于业内一直没有一个保护编剧利益的协议和规定存在，另一则是因为内地目前还没有一个面向新人编剧的、开放和规范性的入行门径。

　　虽说类型剧彻底占据了各地电视频道的黄金挡，内地银幕已被“大片”们一统天下，收视率和票房在调查公司半真半假的公示中不断创下新高，时尚人物和话题一再被编辑们从热播剧中提取出来……可从投资商到导演，从演员到媒体，缺少“好剧本”的声音一直不绝于耳。

　　猛剧一部接一部，晚播三集、日播六集、N台齐播……现在一部剧集再强劲，要想在荧屏上专美20天，恐怕已是很难的事。能持久吸引观众超过10天，就算很有杀伤力了。这种前提下，“好剧本”又该怎样届定？那些缔造过经典剧集的编剧们的新作，又该怎样进行市场预判和测算？邹静之、高满堂、徐晴、陈文贵、兰小龙、宁财神写的剧本，风格、类型、预设的观众群都不一样，“好剧本”这个概念在面向这些堪称不同类型剧的标志性编剧时，它所秉持的标准是一致的吗？

　　不同的导演、演员对“好剧本”的要求规格是同样的吗？高希希和郭靖宇、尚敬和英壮、康红雷和姜伟、李雪健与李幼斌、李小冉与小宋佳、李光洁与黄晓明、陈数与王珞丹、黄觉与吴秀波、秦海璐与海清……这些巨大的审美差异性需求，一旦被媒体笼统地以“缺少好剧本”的说辞公之于社会，人们对影视界的剧作能力现状不产生误判几乎是不可能的。有一点还要特别指出：在内地影视现有的剧本选择与操作机制下，导演们是仅次于投资者，对剧本的“好”“坏”判定具有决定权的人，但内地的导演有相当一部分是不具备编剧能力的，这与欧美导演把握全剧整体构思和走向，编剧只是具体执笔者的角色分工是完全不同的。

　　同样，投资人所期待的“好剧本”，与编剧、导演和演员所期待的也会产生歧义性理解：投资人要求的只是热播、热映的效果；编剧和导演，在人文或风格上面会有不同期待；演员衡量剧本的尺子当然是看角色能给他/她提供多大的个性演绎空间。一部大红大紫的剧集（或影片），无疑会最大程度地同时趋近几方面的要求。但这样的剧，通常又是需要运气的――资身编剧需要有自我超越上的灵光一现，年轻编剧则需要让自己的创意在不打折扣、少受盘剥的前提下，到达决策者的手中。与此同时，投资方老希望在不掏腰包的前提下，先读到完整的剧本，编剧们则希望拿了定金和合同之后，再开始自己在电脑上的辛勤跋涉。

　　“好剧本”为什么老叫缺？一是大家对美的理解不同；二是这些年剧本的买卖方之间，一直存在着强烈的不信任感――这种不信任感一则源于业内一直没有一个保护编剧利益的协议和规定存在，另一则是因为内地目前还没有一个面向新人编剧的、开放和规范性的入行门径。没有诚恳的态度、优厚的待遇、透明的游戏规则，人才是留不住的。人才一少，竞争也就差，加上投资者和导演有时过于急躁，也过于惟收视率，留给编剧们创新性思维的空间实在是太少。

　　“类型”重要还是“趣味”重要

　　如果说， “文学性” 对于时长9 0 分钟的电影，还只是一个选择上的话题，那对于动辄三五十集、情节容量堪比任何一部长篇小说的剧集而言，它就成了一个不容质疑的真理。

　　编剧圈最近针对剧本到底是应该提倡注重“文学性”还是“原创性”，似乎有一定分歧。在我看来这其实是一回事，只不过角度不同。主张强调“文学性”的编剧，出发点肯定是立足于“剧本要讲故事”，还要讲得符合生活的逻辑、具有人性的丰富层次。这其实是全世界优秀影视作品在剧本这一环的共同理想。内地影视有一段因为第五代电影的形式主义实验，和对影像本体功能矫枉过正式的强调，远离了这种追求。

　　但是只要我们回看第五代最优秀的影片，就会发现它们还是紧紧依托于文学性平台的：《一个和八个》来源于郭小川的长诗，《黄土地》源自柯蓝的散文《深谷回声》，《红高粱》《霸王别姬》《活着》分别改编自莫言、李碧华、余华的同名小说原著，与此同时，执笔这些剧本的又是张字良、芦苇这样具有很深文学素养的大牌编剧。名导们功成之后，虽然还在与作家合作，但与芦苇这一量级的编剧却基本上再没什么合作，这大约也是后来第五代电影无论是文艺小片还是商业大片，剧情上都屡被观众打出低分的一个根源。我们再回过头来看近30年的荧屏，你会发现像朱苏进、苏叔阳、王朔、梁左、刘恒、杨争光、邹静之、潘军、麦家这些来自于文学界的名字，都在各自的黄金时段，为观众留下了其他同龄优秀编剧难以企及的回味。如果说，“文学性”对于时长90分钟的电影，还只是一个选择上的话题，那对于动辄三五十集、情节容量堪比任何一部长篇小说的剧集而言，它就成了一个不容质疑的真理。

　　“文学性”里本身就包含对“原创性”的强调。我们知道，在文学里，风格复制型的作者通常都不会获得太高评价。畅销书作家之所以从不被严肃文学作者视为同道，很大意义上就是因为前者对复制性的依赖。但影视不一样――类型剧集、商业大片的维系，本就依赖于编、导们对复制性创作手法的娴熟运用。影视中提倡的创新、原创，其实是指“推陈出新”，和文学界理解的还不太一样。即便看似横空出世的大编剧，只要仔细研究，我们也依然能从内地以外出产的影视中找到他们审美或编织故事的源头。类型下的原创，考量的是编剧的风格融合能力。至于效果，则要通过观众对“有趣”、“合理”这两极勾兑比例的认可来验证。

　　那么，一个剧本，究竟是它属于的“类型”重要，还是“趣味”重要？当然是后者。因为所有的“类型”都是靠“趣味”才在市场上赢得一席之地的。无趣的“类型”迟早会死掉，而且一直在死着。这方面，投资人和编、导说了都不算，得听观众的意见。