秦腔介绍

    秦腔（Qinqiang Opera），我国汉族最古老的戏剧之一，起于西周，源于西府（核心位置为今宝鸡市的凤翔与岐山，称“西秦腔”)。秦腔又称乱弹，流行于我国西北的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，其中以宝鸡的西府秦腔口音最为古老，保留了较多古老发音。又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因为梆击节时发出“恍恍”声）。2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

    中文名称：秦腔

    外文名称：Qinqiang Opera

    别称：梆子腔、乱弹

    流行地区：陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等

    目录

    历史发展

    起源

    演变

    传播

    艺术特点

    唱腔

    角色

    脸谱

    题材

    唱词

    伴奏

    八大传统绝技

    吹　火

    变　脸

    顶　灯

    打　碗

    鞭扫灯花

    踩　跷

    牙　技

    尸　吊

    秦腔脸谱

    秦腔剧团

    秦腔自乐班

    常见剧目

    秦腔的优秀演员

    专业知识类书籍

    漫谈秦腔

    展开

    历史发展

    起源

    演变

    传播

    艺术特点

    唱腔

    角色

    脸谱

    题材

    唱词

    伴奏

    八大传统绝技

    吹　火

    变　脸

    顶　灯

    打　碗

    鞭扫灯花

    踩　跷

    牙　技

    尸　吊

    秦腔脸谱

    秦腔剧团

    秦腔自乐班

    常见剧目

    秦腔的优秀演员

    专业知识类书籍

    漫谈秦腔

    展开

    发出“恍恍”声，俗称“桄桄子”。秦腔的表演自成一家，角色体制有生、旦、净、丑四大行，各行又分多种，统称为“十三头网子”。一般戏班，都要按行当建置以“四梁四柱”为骨干的三路角色制。头路角色包括头道须生、正旦、花脸和小旦，二路角色包括小生、二道须生、二花脸和丑角，其他老旦，老生等角均为三路角色。各路角色的佼佼者，均可挂头牌演出，其他即为配角。条件优越的戏班，常不惜重金邀请名角。各行皆能，文；武、昆、乱不挡的多面手、好把式，又称“戏包袱”，或叫“饱肚子”。秦腔表演技艺十分丰富，身段和特技应有尽有，常用的有趟马、拉架子、吐火、扑跌、扫灯花、耍火棍、枪背、顶灯、咬牙、转椅等。神话戏的表演技艺，更为奇特而多姿。如演《黄河

    阵》，要用五种法宝道具。量天尺，翻天印，可施放长串焰火，金交剪能飞出朵朵蝴蝶。除此，花脸讲究架子功，以显威武豪迈的气概，群众称其为“架架儿”。

    秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最早的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧种以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

    秦腔所演的剧目多是取材于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏，剧目超过1万本，剧目之丰富，居我国三百多剧种之首，因时代久远，散佚颇多。据现在统计，仅存约4700多个，而且，这些剧目目前还正以惊人的速度继续流失，如果有关部门不能有效抢救，历代人民用心血创造的宝贵文化遗产将永诀于世。

    国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，陕西省西安秦腔剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

    编辑本段历史发展

    起源

    秦腔，是起源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种之一。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也有曾把京剧称为"乱弹"，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。

    雨村话剧

    秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经演变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。

    演变

    秦腔因其流行地区的不同，演变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉台区、勉县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于乾县、礼泉、富平、泾阳、三原、临潼一带的称北路秦腔（即阿宫腔，亦称遏宫腔）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。西路乱弹流入四川后，与川北的灯戏、高腔长期共处，互相融汇，又采用四川语言，便逐渐形成独具风格的四川梆子--弹戏；东路乱弹在京剧、晋剧、豫剧、河北梆子等剧种的形成过程中也起到了重要作用。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南、北三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。

    传播

    秦腔的鼎盛时期在乾隆年间（1736-1795年），这个时期，全国很多地方都有秦腔班社，仅西安一地共就有三十六个秦腔班社，如保符班、江东班、双寨班、锦绣班等。

    编辑本段艺术特点

    唱腔

    秦腔唱腔为板式变化体，包括“板路”和“彩腔”两部分，每部分均有欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧好地表达情感的辅助唱法。

    角色

    秦腔的角色有“十三门二十八类”之说。老生分安工老生、衰派老生、靠把老生，须生分王帽须生、靠把须生、 秦腔(16张)纱帽须生、道袍须生和红生，小生分雉尾生、纱帽生、贫生，武生、幼生，老旦，正旦分挽袖青衣、蟒带青衣，小旦分闺门旦、刀马旦，花旦分玩笑旦、泼辣旦、武旦，媒旦，大净，毛净，丑分大丑、小丑、武丑。各门角色都有独特的风格和拿手戏。演唱时须生、青衣、老生、老旦、花脸多角重唱，所以也叫做“唱乱弹”。有人赞美秦腔是“繁音激楚，热耳酸心，使人血气为之动荡”，正是出于秦腔表演的特色。其表演技艺质朴、朴实、粗犷、细腻、深刻、优美，以情动人，富有夸张性，生活气息浓厚，程式严谨，技巧丰富。身段和特技有趟马、拉架子、吐火、吹火、喷火、担子功、梢子功、翎子功、水袖功、扇子功、鞭扫灯花、顶灯、咬牙、耍火棍、跌扑、髯口、跷工、獠牙、帽翅功等。

    脸谱

    秦腔的脸谱讲究庄重、大方、干净、生动和美观，颜色以三原色为主，间色为副，平涂为主，烘托为副，所以极少用过渡色，在显示人物性格上，表现为红忠、黑直、粉奸、神奇的特点，格调主要表现为线条粗犷，笔调豪放，着色鲜明，对比强烈，浓眉大眼，图案壮丽，寓意明朗，性格突出，格调“火暴”，和音乐、表演的风格一致。秦腔脸谱历史悠久，在陕西武功境内出土的明代“康海脸谱”是目前发现的最早的秦腔脸谱，陕、甘两省的秦腔由于各自形成了不同的演出风格，故在脸谱塑造上也涌现出了许多流派，比如甘肃秦腔就有陇南派脸谱、陇东派脸谱和代表甘肃中路秦腔的“耿派”脸谱，陕西各路秦腔也形成了各自不同的秦腔脸谱。

    题材

    秦腔所演的剧目数以万计，传统剧目大多出自民间文人之手，题材广泛，内容纷繁。因时代久远，佚散颇多，据原陕西省剧目工作室（现省艺术研究所）1958年挖掘整理的统计仅存约3000多本。这些剧目主要以反映历史事件的悲剧、正剧居多，表现民间生活、婚姻爱情的剧目有占有一定比例。历史剧多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，其中三国戏有108个，杨家将戏有85个。其他题材还有神话、民间故事和各种公案戏。 辛亥革命后，西安易俗社30多位剧作家共编辑出了550多个剧本，其中孙仁玉、范紫东、高培支、李桐轩、李约祉五人成就最高，这些剧目中，《三回头》、《三滴血》、《夺锦楼》、《双锦衣》、《软玉屏》、《柜中缘》、《小姑贤》、《庚娘传》、《韩宝英》等成为经常上演的保留剧目。另外，在革命边区也涌现出了一批秦腔现代戏剧作家，创作剧本计有200多个，其中以马建翎成就最高，代表剧目有《血泪仇》、《一家人》、《穷人恨》等等。建国后整理、改编的剧目有《游龟山》、《游西湖》、《三滴血》、《赵氏孤儿》、《窦娥冤》、《铡美案》、《破宁国》、《四进士》、《白蛇传》、《法门寺》、《烈火扬州》等，创作的现代戏中以《三世仇》、《祝福》、《西安事变》等影响较大。

    唱词

    秦腔唱词结构是齐言体，常见的有七字句和十字句，也就是整出戏词如同一首七言无韵诗一样排列

    秦腔剧照整齐。和唱词相对应的是曲调，秦腔板腔音乐结构可以归纳为 “散板——慢板——由中板而入于急板——结束”的过程，也即打板节奏从慢到略快、快、极快、结束以前的渐慢、最终结束的过程。演唱者根据这种循序渐进的节奏，层层推入地展开故事情节。那么如何来改变节奏的快慢呢？这正是秦腔唱腔“板路”起的作用。秦腔属于板式变化体剧种，有二六板、慢板、带板、垫板、二倒板、滚板等六大板式。二六板就是两个“六板”，一个六板要敲六下梆子，都是强拍。其它各种板式都是将二六板加快、减慢、自由、转板等变化而成的。这样艺术家就可以根据剧情需要，使用不同的节奏来表达情感了。

    伴奏

    秦腔所用的乐器，文场有板胡、二弦子、二胡、笛、三弦、琵琶、扬琴、唢呐、海笛、管子、大号（喇叭）等；武场有暴鼓、干鼓、堂鼓、句锣、小锣、马锣、铙钹、铰子、梆子等。秦腔中最主要的乐器当然是板胡，其发音尖细清脆，最能体现秦腔板式变化的特色。

    秦腔编辑本段八大传统绝技

    吹　火

    亦称喷火，一般多用于有妖怪、鬼魂出现的剧目中。秦腔《游西湖·救裴生》中，李慧娘用此技。吹火的方法是先将松香研成粉末，用箩过滤，再用一种纤维长、拉力强的白麻纸包成可含入口中的小包，然后剪去纸头。演员吹火前将松香包噙在口里。用气吹动松香包，使松香末飞向火把，燃烧腾起火焰。

    常见的形式有：直吹、倾吹、斜吹、仰吹、俯吹、翻身吹、蹦子翻身吹等。就其形状可分为；单口火、连火、翻身火、一条龙、蘑菇云火等。

    单口火：即一口一口吹火。主要用鼻子吸气，丹田用气，冲着火把的火苗直吹。

    喷火连火：用气方法与单口火相同。吹时要连紧一些。在火头上吹第一口火，乘其未灭时，紧接着在第一口火上再吹一口火，使火延续不灭。

    翻身火：踏左步，半卧鱼势，从火头上引火(即借吹出的火苗再连续喷出松香末，使火苗不断延续长达四、五尺)翻身，转一圈后，火仍然连续不断。

    一条龙：半卧鱼势俯冲火把头吹火，然后离开火把，均匀地一口气吹的引过火来，使火苗不断延续长达数尺，犹如一条火龙一样摆过去。

    磨菇云火：半卧鱼势，在“一条龙”火的龙尾上紧接着再摆回来，重重地一口一口吹火，即成一朵一朵的磨菇状(也叫天女散花或火中凤凰。后来吹这种火时，还可将火的颜色变成雪青色)。以上是最基本的几中吹法，还可根据剧情需要和舞蹈动作的变化而变化。秦腔党甘亭、何振中、李正敏、马蓝鱼、张咏华、孙利群、张燕；同州梆子王德元；西府秦腔曾鉴堂、李嘉宝等均擅长此技。马蓝鱼的“鬼吹火”(《游西湖·救裴生》中的李慧娘之鬼魂吹火)享誉全国。她能吹出各种形状的火，且能一口气吹到四十多口火，堪称绝技。她曾向全国，如北京、上海等省市的很多剧种的演员传授过此技。

    变　脸

    秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、汉调二簧等剧种的生、旦、丑行皆有此特技。其变法有“变脸型”和“吹面灰”两种。

    变脸型：《三人头·揭墓》中用此技。揭墓贼用腰带做好套圈，一端套在僵尸脖子上，另一端挂在自己脖子上，扶起僵尸脱衣时，感情变化复杂，面部表情也随之变化。他发现死者衣着豪华时，高兴得眼睛眯成了一条线，嘴角翘到了鼻子两侧，喜得浑身发抖。当尸体的盖脸怕飞落，露出阴森可怖面孔时，他被吓得脖子一缩，裂开大嘴，瞪着两眼，眉毛不住地跳动。揭墓贼为了抑制心中的恐惧情绪，忽地眉头一耸，圆鼓双眼，翘起鼻翼，眦着牙，显出凶残之相。死者穿了七套衣服，每旋转一次尸体，就脱掉一件衣服，同时还要穿在自己身上，并要变化—次脸型。他一时变得憨傻痴呆，一会儿又变得机智勇敢；一会儿扯长脖子，收起下巴，舌尖顶住下唇，把头和脖子拉成一体，变成又长又细的脸型；一会儿皱起双眉，缩着下颚，撅着下巴，变成两腮无肉的险恶者；一会儿又鼓起两腮，松开双肩，变成大胖子；一会儿缩着头，收起下巴，变成瘦子……形态百出，变化无穷，全靠一张脸的功夫。汉调桄桄演员田兴华精于此特技。

    吹面灰：演员给自己脸上吹灰，使之变化。西安乱弹《毒二娘》、汉调桄桄《药毒武大郎》等，皆用此法。武大郎一时毒酒下肚，腹疼难忍，指骂潘金莲。潘下狠心猛扑过去，用被子捂住武大郎，到潘起身坐在被子上时，面灰已吹上脸，一副阴森黑煞之脸相。《太和城》中孙武也有变脸的情节。

    顶　灯

    演者将一盏油灯点着，置于头顶，耍各种动作。秦腔《三进士》的丑角常天保因赌博被其妻处罚顶

    灯。常天保头顶油灯，跪地、行走、仰卧、钻椅、钻桌、上桌等，均很自如，并能使油灯不掉、不洒、不灭。这全凭演员脖颈的平衡技巧。秦腔丑角演员刘省三、晋福长和汉调桄桄演员王半截、赵安学及汉调二簧演员蔡安今等，均擅长此技。王半截还能自己将头顶之灯吹灭。

    打　碗

    秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄及汉调二簧等剧种演神庙会戏时常用的打鬼特技。《打台》的天官，《太和城》的孙武子等净角、须生也用此技，其表演方法是将一碗掷于空中飞转，用另一只碗飞出击打，两碗同在空中粉碎。打碗表演有平打、斜打两种打法。平打：先将一碗底朝下平掷于空中飞转，再将另一碗底朝上掷出，两只碗底对击相撞，破碎落下。斜打；两手各拿一碗，碗底相对转磨，打时先将碗侧立掷出，使其在空中如车轮滚行状旋转，然后将第二个碗如法掷出，以碗底边撞击而破碎。西府秦腔须生王彦魁、唐二瓜、司东纪、吕明发，西安秦腔演员陆顺子、和家彦、刘立杰、阎国斌等，均擅长此技。

    鞭扫灯花

    秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧净、旦行的表演特技。有鞭扫灯花和“纸摆子”(把

    纸拧成绳子一样的条子)扫灯花两种。鞭扫灯 花：《太和城》中的孙武子与《黄河阵》中的闻仲用此技。其表演法是：先用黄表纸在鞭梢扎成约四寸多长的纸花，然后加足灯油，拉长灯捻(用纸裹香做成)，使其多出灯花。演员在兵卒下场后，跨右腿，左转身，躜步，左前弓后箭，面向观众，对着舞台左前角吊的油灯，在打击乐《脚底风》伴奏中，双鞭从下向上，反手交叉挽面花，双鞭梢前面的纸花，反复扫向灯捻上所结的灯花，使其扩散，洒向空中。接着，跨左腿，右转身躜步，右前弓后箭，面向观众，对着吊在舞台右前角的油灯，动作要求与锣鼓经同上，只是方向不同。接着，舞一套双鞭，在《倒四锤》中，到舞台右前角扎势亮相。这时，舞台空间火星闪闪，四下飘落，忽明忽暗，扑朔迷离。靠近演员亮相的那盏灯，因灯花被扫掉而灯光由暗转亮，使观众清晰地看到演员面部的表情与眼神。扫灯花，在添油、拨捻子、结灯花、扫灯花上，均需掌握好时间，恰到好处，配合默契，才能显示出技巧的高超。旧时演出用清油灯照明，用此特技。随着科学技术的发展，照明条件的改变，此特技已无人使用。

    踩　跷

    秦腔、汉调二簧旦角表演特技。跷子是木制脚垫，尖而小，约三寸长，外面套绣花小鞋。演员只能用两个脚指穿假鞋，而且要将鞋绑在脚指上，因此，称之为扎跷。扎跷之后，演员只能凭两个脚的脚指行走，脚跟高高提起，扎跷演员则始终都得用二指着地。戏演完后方可解跷休息。更难的是，不仅要求模仿三寸金莲的步子和形态，还有特为扎跷设计的高难动作，如：踩跷走凳、踩跷过桌、踩跷踢石子等，沿低上高，蹦跳不止，方能显出演员的踩跷技巧来。清乾隆时，秦腔旦角魏长生在北京演出后，“名动京师”，踩跷之技从此推广到全国各兄弟剧种。魏长生之后，踩跷著名者有朱怡堂。

    牙　技

    秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄和汉调二簧等剧种中毛净所用的一种特技。牙技分为“咬牙”和“耍牙”两种。咬牙：也叫磨牙，毛净常用此技。演员用上、下牙齿咬紧磨动，发出咯吱吱的声音，表示咬牙切齿的恨。这一技巧主要在于控制，咬响并不难，难点在于声音要响并要传得远，还不能有疹人的噪音。秦腔名演员彦娃、刘金录、范仲魁、华启民、陈西秦、周辅国等在《反长沙》、《虎头桥》、《祭灯》、《淤泥河》、《八义图》等剧中，扮演魏延、盖苏文、屠岸贾等，均用此技。

    耍牙：即将牙含在口中使其活动。所耍的牙有两种。一是将两颗较长的猪牙洗净，空根郭灌铅，外部刻细槽，扎上细丝线，使两牙相连，演出时含于口中，以舌操纵；一种是用牛骨磨制而成的。从前汉调桄恍演员用这种牙。耍牙有六种七个样式。(一)阴阳齿。即左边牙尖朝上弯，右边牙尖朝下弯，或相反；(二)獠牙。即两颗牙齿同时向上，并微向外撇，呈倒八字形；(三)鼻孔齿。即两颗牙齿同时向上，将牙尖仲进两个鼻孔内，根部微撇，呈正八字形；(四)一字齿。即两颗牙齿分别从嘴两边出，伸向两边腮部，同嘴唇呈一字形。(五)巨齿：即巨灵神的齿形，两颗牙齿从嘴角两侧向下斜仲，在下巴两侧呈倒八字形；(六)疵牙。即两颗牙齿由口中向下伸直，呈“ll”形状。西府秦腔艺人谢德奎、温良民、赵文国、焦定国等常用此技。主要用于番王、判官、鬼怪—类脚色。汉调二簧艺人刘呜祥，汉调桄桄名净马忠福、张同福、华天堂，西安乱弹的王化民，后起之秀雷艺强，富平阿宫腔的柏福荣等均擅长此技。

    用2-4颗洗净的长猪牙空其根部灌铅，绕根部外围刻一道细渠，用约二寸长的线分头扎在渠里，衔在嘴内用舌操作。表演时，嘴唇、牙齿配合舌尖顶来拉去，使其吐出各种形态的“耍牙”技巧。唱念时，用舌将牙顶到唇内牙外两边即可，功夫深的演员经常牙不离口，并唱念清晰。此表演技巧难度特大，具有和高的欣赏价值！秦腔有史以来能活泛用用此表演技巧的实属凤毛麟角。（上个世纪）四十年代刘凤鸣老艺人的“耍牙”表演堪称一绝。五十年代的王华民也有此技巧。后起者雷艺强“耍牙”表演自如，并能准确的配合人物的性格和情感。富平“阿宫腔”净角演员柏福荣尚能“耍牙”，六十年代他表演的《活捉王魁》一戏中的判官，把“吐火”巧改“耍牙”，颇有声誉！此后再无有演员掌握“耍牙"技巧真是秦腔界的遗憾！ “耍牙”技巧，在秦腔传统戏中一般表现相貌凶恶的角色。周仓、判官、王白超、龙须虎、邓忠等都用耍牙表演。不管阳世三间，阴曹地府，还是天际神界，皆有用之。其代表作为《淤泥河》中的盖苏文。

    秦腔《淤泥河》中盖苏文“耍牙”的表演技巧

    《淤泥河》是秦腔传统折子戏。盖苏文，毛净应工，此戏中讲究“三耍”，即“耍领子”、“刷眼神”、“耍牙”。尤其独特的“耍牙”表演为人物的面孔增添了凶恶的表现力，艺术效果特强。盖苏文头戴紫金冠，插双翎，吊狐尾，别鬓毛，挂“红张”（颌下），扎红靠，红彩裤，登红色虎头靴，手提三股叉。

    李世民连人带马被陷淤泥河中，做一连串挣扎欲冲出淤泥河的表演后，盖苏文在“雷锤”鼓点中从上马门跃到台前，左脚站定，右脚抬起，左手抓领子，右手举叉，口吐上到“八”字牙亮相。接着向右转身（收牙）至上马门定顿，引出四角子，至台右角，一转身到台中，右脚抬起，包脚，左手握叉扎地，右手抓领子，口吐上中双勾牙亮相。四角子在盖苏文走进台中的同时围盖跑圆场，盖收势收“牙”至台右角，，四角子虽至台右角一字型站定，盖端叉踢左腿接催步，跨右腿左转身，摆左腿到台左“黄场”，即伸臂大笑三声四角子接笑，音尾绕台口下场，盖同时走向台右尾跟四角子，跑至下马门，扎“左弓箭式”，随着“摆刀穗’锣鼓伴奏，左手抓领子，右手抓叉把顺抡数圈，接着绕头领子冲着观众扫一圈，把叉头对着台右角，左手搂缰，向右歪着身子和头，合着“仓、仓、仓”三点锣鼓声，双手双脚交叉跳跃三下（表示高兴），接着“扎右弓”箭式，在锣鼓节奏中抡叉吐双分上下“牙”（一牙斜冲上，一牙斜冲下，牙尖都朝外勾）亮相，头摆动，表示得意。然后合着“仓——仓”两声收锤锣鼓节奏，双手端叉，右手将叉把通到左手，搂缰，站左“丁字步”吐下中上勾“牙”(一牙在中直下，一牙冲上向外勾)亮相。片刻双眼随着头左右摆动两下随着锣鼓节奏，转身超前恨踏三步，由慢变快从下马门下场。

    尸　吊

    亦称“大上吊”[刘全进瓜]，秦腔、同州梆子、西府秦腔、汉调桄桄、汉调二簧、眉户等剧种均有此特技。演出前，先将一根长吊杆，平绑于入场口的柱子上，杆的一端在台口，另一端藏于台内侧。剧中人上吊时，站椅上，将白绫吊圈绑于杆头，然后将吊圈套在脖子，蹬倒椅子。这时台内即将吊杆一端压下，右移，使杆头上翘并伸出台口，使上吊者高高吊于台前。演员在化妆时，腰里扎一椭圆形铁裹肚，上端有两个铁钩，由胸部直通脖颈。上吊时，往脖子上套的吊圈一定要套在铁钩上，然后将一水袖绕脖搭肩，以作掩饰，另一水袖下垂，呈现出活人被吊死的景象。现在已不用此技。

    编辑本段秦腔脸谱

    秦腔脸谱作为中国最古老剧种之一的舞台美术的有机组成部分，其谱绘制风格古典独特，体系完整，与京剧脸谱、川剧脸谱并称中国三大脸谱系统，且对国粹京剧脸谱的形成与发展影响深远。

    秦腔脸谱，作为秦腔戏曲艺术的固有组成部分，有它自身的一套完整体系，多年来一直保持。对于秦腔脸谱的特点及其与京剧脸谱的关系，著名京剧研究家、京剧脸谱绘制大家、九十余岁高龄的刘曾复先生在《浅谈秦腔脸谱》一文中有精彩的论述：“在发展中，京剧也很自然地向花部中重要剧种秦腔吸取非常有益的经验，包括脸谱。……秦腔脸谱总的来说比现行京剧净角脸谱复杂，特别是眉眼花纹比较碎。现行京剧净角脸谱虽然比较简单整齐，但是京剧早年的脸谱中许多碎脸和歪脸的花纹还是细碎的。秦腔脸谱的复杂表明它比现行京剧净角脸谱古典。……秦腔脸谱中有许多脸谱与京剧脸谱大同小异，例如关羽、包拯、孟良、焦赞、呼延赞、李元霸等。……京剧界中有一种传统的说法，秦腔歪脸勾得好。现行京剧净角脸谱歪脸较少，京剧早年的净角脸谱中歪脸则较多。《定军山》夏侯渊、《反西凉》许褚、《白水滩》青面虎等早年都勾歪脸，但是今天的京剧中这些角色都改用正脸了。今天京剧净角脸谱在歪脸的应用上不如秦腔脸谱古典。” 秦腔脸谱(8张)

    经过岁月的流逝，如今秦腔已走向衰落，秦腔脸谱的绘制者也硕果仅存，后继乏人。为了抢救并保存这份重要的文化遗产，学苑出版社足迹遍及三秦大地，遍访易俗社、三意社等秦腔百年班社，并深入民间，挖掘出秦腔脸谱两千余幅。其中多为老艺人的封笔之作，更有传为国宝的“明代康海秦腔古谱”以及清人所绘秦腔脸谱，基本反映了陕西秦腔脸谱概貌。经过整理精选，编为《易俗社秦腔脸谱》、《三意社秦腔脸谱》、《蒲城张氏藏秦腔古谱》、《历代秦腔故事脸谱》等四卷，出版刊布，以期鲁殿灵光，藉此留传。著作：《三滴血》。

    编辑本段秦腔剧团

    陕西省戏曲研究院（秦腔团 青年实验团 眉碗团 小梅花秦腔团） 西安秦腔剧院（易俗社 三意社 五一剧团） 西安市秦腔一团铜川市秦腔剧团渭南市秦腔剧团 潼关县秦腔剧团 振兴秦腔实验团 ,岐山人民剧团

    编辑本段秦腔自乐班

    秦腔名家(8张)自乐班就是通常意义上的票友下海，几个人，不需舞台灯光，伴着铿锵锣鼓几件简单的乐器便可演绎人间悲欢，在西安沿着城墙根走一圈，随处可见。作为一种在关中农村很常见的民间娱乐组织，自乐班主要是唱秦腔戏。在城墙根下听自乐班，天作幕布地为台，无拘无束。唱戏的投入，听戏的也投入。唱者多为关中汉子，方面阔口，状极威武。提袍抖袖，大吼大唱，一条嗓音破空飞去，撞在城墙上，踅回来，声犹震耳。

    秦腔自乐班，演员即观众，观众即演员。从周秦汉唐一路走来的西安人，他们迷恋秦腔，并不全因它土生土长古音古意，而是秦腔石破天惊的撕扯吼叫最能表达他们灵魂的渴望震颤。这个城市，地下埋有皇陵，地上建有寺庙，阴气重于阳气，人们用秦腔惊天地泣鬼神的阳刚之气，来平衡几千年郁积的阴气，据说能达到阴阳平衡、刚柔并济。

    秦腔是三秦大地不可或缺的精神食粮，当地人个个都会唱几句，村村都有"自乐班"，逢年过节，便是村民过戏瘾的最好时光。

    在秦人眼中，秦腔是大戏，板胡响处，锣鼓起时，高亢的唱腔响遏行云，那种气势豪情，与软语呢喃的剧种绝对是两重天。

    编辑本段常见剧目

    秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。

    备受观众喜爱的曲目有《春秋笔》、《八义图》、《紫霞宫》、《和氏璧》、《惠凤扇》、《玉虎坠》、《麟骨床》、《鸳鸯被》、《射九阳》、《哭长城》、《伐董卓》、《白蛇传》、《梵王宫》、《法门寺》、《铁公鸡》等。新中国建立后还创作了《黄花岗》、《汉宫案》、《屈原》等脍炙人口的佳作。

    脍炙人口的曲目有《三滴血》、《周仁回府》、《十五贯》、《火焰驹》、《大登殿》等。

    编辑本段秦腔的优秀演员

    秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民任哲中，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚华等。名净田德年和名须生和家彦、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，陕西秦腔艺术家张宁、李小峰、殷满合、李淑娴、张莉萍等在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。

    编辑本段专业知识类书籍

    1、秦腔考/马彦祥著/燕京大学排印本

    2、秦腔记闻——菊部妄谈/王绍猷著/陕西易俗社1949年版

    3、秦腔音乐/陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会、音乐工作委员会合编/新华书店西北总分店1950年版

    4、西安的旧剧改革/陕甘宁边区文化协会戏剧工作委员会编/西安新华书店西北分店1950年版

    5、秦腔音乐/安波记录整理/海燕书店1950年版

    6、陕北道情音乐/梁文达收集整理/西北人民出版社1953年版

    7、碗碗腔音乐/王依群记录整理/西北人民出版社1953年版

    8、陕西戏曲在北京演出评论/田汉、马少波等著/东风文艺出版社1959年版

    9、秦腔打击乐谱/慕家璧、马凌元记录整理/长风文艺出版社1960年版

    10、商雒花鼓音乐/陕西群众艺术馆编/陕西人民出版社1987年版

    秦腔音乐唱板浅释/萧炳编著/陕西人民出版社1980年版

    11、秦腔板胡简明教材/杨天基、王兴武编著/陕西人民出版社1981年版

    12、陕西戏剧史料丛刊/中国戏曲志·陕西卷编辑部编/1983年起内部印刷

    13、秦腔研究论著选/陕西省艺术研究所编/陕西人民出版社1983年版

    14、秦腔剧目初考/杨志烈编/陕西人民出版社1984年版

    15、秦腔脸谱/何瑞等摄影/陕西人民美术出版社1984年版

    16、秦腔史稿/焦文彬等著/陕西人民出版社1987年版

    17、清代戏剧家李十三评传/李十三史料研究组编/陕西人民出版社1987年版

    18、秦腔名家声腔选析/王正强著/甘肃人民出版社1989年版

    19、秦东戏剧论文集/渭南地区文化局等编/西北大学出版社1989年版

    20、中国戏曲志·陕西志/中国isbn1995年版

    21、陕西省戏剧志（分西安、铜仁、咸阳、榆林、宝鸡等分卷）/三秦出版社1995-1998年版

    22、山陕商人与梆子戏/刘文峰/文化艺术出版社1996年版

    23、古都西安·长安戏曲/焦文彬/西安出版社2002年版

    编辑本段漫谈秦腔

    【作者：子乐】秦腔作为一个地方剧种，在陕西乃至西北地区已经唱了数百年，其高吭的唱腔，丰富的曲牌，众多的剧目，不知迷倒过多少痴情的观众。然而进入90年代，秦腔似乎成了黄昏艺术，观众也不像过去那样痴迷。于是就有了老陕们“振兴秦腔”的口号，纠其原因，一些人归罪于电视对秦腔的冲击。其实不然，就当前不是有很多的人在默默无闻着，就如：秦腔常青树李爱琴，秦腔名丑孙存碟，最能折腾的秦腔演员李小锋，让秦腔时尚的秦腔演员侯红琴，最跟得上时代的秦腔演员任小蕾，最耐的住寂寞的秦腔演员李淑芳，最值得认识的秦腔演员杨蓉，最有潜力的秦腔演员杨升娟等等，还有很多正在成长中的新秀，在秦腔这块土地上默默的真守着。再比如我所了解的秦歌第一人——十三狼，一首主打歌《大秦腔》：“吼一声大秦腔声声牵肠，大秦腔乡音乡情让它流淌。人生的戏剧如诉如泣，做念唱打都是咱自己的形象……

    有些人认为秦腔跟娱乐不沾边，不适合你年轻人的喜好，其实是没有真正懂得秦腔，难道有着几百年历史的古老秦腔艺术就这样不堪一击？是外因？还是内因？倒是值得我们的戏剧工作者好好地反思一下了。秦腔是中华民族的艺术瑰宝，是三秦儿女的骄傲，但如不改革，转变观念，破一破一些老规程，不去借鉴姊妹戏曲艺术，求得自身的发展，秦腔的路将会越走越窄，别说让秦腔走向全国，怕连潼关都走不出去，振兴秦腔只能是一句空洞的口号。时下有人认为秦腔普及在农村，农民爱看就行，甚至提出用农村包围城市的战略来振兴秦腔，这种战略是否可行，有待商榷。但他们却忽视了秦腔作为一种民族文化的属性，戏剧发展实际上就是文化的发展，既然是文化必然需要传播，而现如今最先进的传播手段无疑是在城市。

    社会发展到今天，城乡差别仍然很大，城市是一个地区经济文化的中心，从知识结构、经济实力、信息传播远超过农村，城市观众的文化层次、鉴赏能力，更有利于秦腔的提高和发展，培养城市观众群，倒是戏剧工作值得研究的大问题。改革秦腔是为了更好地振兴秦腔，但有些人认为秦腔规程大不好改，改多了就不像秦腔，担心把秦腔变成秦歌，似乎老祖宗留下的家法改不得。岂不知秦腔如不改革，总有一天秦腔会变成穷腔，怕连秦歌都没有了。改革才能发展，这条真理适合于任何行业的艺术门类，电影、电视首先改变了戏曲的化妆，使其更接近生活妆，台前演员表演，后台演员为其配唱，相得益彰，在戏剧的节奏上也明显加快，观众不是也认可接受了吗？只要观众喜欢看，秦腔在不伤筋动骨的情况下，改改又何妨？

    在现代化方面最为“成功”的黄梅戏，所赢得的城市化生存空间大概是最为优越的，但是作为戏曲，她真的很成功了吗？秦腔如果有一天也像黄梅戏那样，被西北之外广大地域的观众欣然接受，秦腔还是秦腔吗？秦腔赢得城市化生存的过程，实际上也是戏曲自身解构和重组的过程，茶园和剧场作为秦腔城市化生存的两种形态，几乎是截然相反的指向。这种矛盾让秦腔陷入两难之地，回归还是解构，面临生存问题的时候，的确无从选择。但是，只要主流话语的评判价值不变，社会城市化的脚步不停，秦腔的解构和重组将是历史的必然。

    “看了《梁秋燕》3天不吃饭”，其艺术魅力之大，实属罕见。50年代眉户戏《梁秋燕》虽属关中小剧种，但这出戏从思想内容确应和了人们反对封建包办婚姻、提倡青年人自由恋爱的大众心理。在唱腔设计和演员的扮相上达到了赏心悦目的艺术效果，使看惯了历史剧的观众耳目一新。而现如今戏曲舞台上却很少有现代戏唱红，帝王将相、才子佳人占据舞台，离现实生活又是那样的久远，艺术脱离生活就成了无本之源，天天“教子”，夜夜“回府”，月月“杀庙”，年年打“金枝”，其历史故事观众也是家喻户晓，毫无新鲜感，谁又去花钱看那过时的戏？！浙江小百花越剧团曾来西安演出，场场爆满，秦人本听不懂吴侬越语，又为何如此偏爱呢？一些评论家说的好，“听唱腔，看演员，一股青春气息扑面而来”。小百花的演员大多年轻貌美，唱腔设计又委婉动听，服、化、道、舞美符合了现代人的审美意识，观众岂有不爱看之理？！

    再看我们陕西的《秦之声》，相对于其他各频道的节目来看，还算可以，起码其他地方人知道陕台有档《秦之声》栏目，且不说它如何如何，就陕西其他的娱乐等热门节目来看，已经办得很不错了，起码靠媒体已走出了陕西，试想：如果同时把一台交响乐、一台舞剧或者一场歌舞演出和一部优秀的秦腔放在一起选择时，很难说秦腔获得首选机会的可能性有多大，概率有多高。当戏曲和戏曲之间，戏曲和舞剧、音乐剧等其他艺术形式几乎完全走向同质化的时候，戏曲的实际生存状态就成了一个疑问。

    秦腔艺术在国外是比较特殊的一门艺术，被誉为“陕西的摇滚”。且不是说上面不重视，关键下面勾心斗角的太多，很多人都不愿意参合，除了艺术外也没多大的商业价值，媒体自然不会太多的关注了，导致了大家各扫门前雪的状态，没有办法大家都的生活！现实很残酷，面临着社会严重性问题，就是商业化操作严重，最明显的比如《秦之声》舞台设计，很显眼的就是某某饲料，什么学院之类的，看了几年都是一样。加之舞台的现代化气味很浓，有时候还动不动把那些古代的和现代的元素相结合，使得传统的艺术就这样被打扮一番。重新修饰了一番，所谓的包装，以现代化的构造模式去做，实在造作，岂不知这样就如同一个很古老的藏品，在上面秀秀画画，点点补补，最终可导致它的价值巨下。既然也走商业化模式，我想应该在宣传和运作上大下功夫，而不是改动原有的东西。更可笑的是，把那些幕后的器乐表演家也搬到了舞台上，最后还整上了一套古装着身，镜头里每每看到这些，不由得发笑，不是我个人这样感觉，问了好多，都有同感。试问，这就叫改革，何谓秦腔？

    虽说现在娱乐有八卦，但秦腔可是一门艺术啊，就如话剧来说，起码人家在内容上有了很大的改进，表现形式还照旧。而《秦之声》呢，改也没见改多么的好，只就表现形式上很难看出与文化有关联的东西，叹之，原有的神已不存在了。别说是秦人，其他地区的观众看了会作何感想？还有很多很多，导致现在秦腔的局域性已近乎很多人的不认知，从业者也很无力，只有各扫门前雪，图个生活，长此以往，可想而知，一旦脱离媒体，受众面下降，秦腔艺术将面临着枯竭，很有可能会导致传统文化之绝活！无论如何，作为秦人，还是希望能够把秦腔作为一门文化艺术来对待，虽说无论哪个行业都在走市场化经济，离开了经济，一切都成了空谈。只是希望商业化运作不是很明显即可，最起码不要表露出来，特别是媒体上的关注面！要想推动秦腔事业的发展，我想还是得靠大家共同努力！（作者：子乐）　[1]