浅谈新世纪以来中国少数民族电影的创作症候

    新世纪以来，少数民族电影的创作主体和叙事策略都发生了深刻变化， 展露出新的创作症候。以创作主体而言，更多的少数民族本土导演涌现，少数民族电影的言说主体性凸显，开始迥异于以往的汉族创作， 转而带有浓郁的自我表达特质。以影片叙事而言， 在以往整体节奏较快且富有商业气质的“大情节作品”之外，更多弱戏剧性的“小情节作品”涌现，成就了新的少数民族电影风格与群落。这些演变的背后， 是少数民族电影在电影体制变革与少数民族地域经济发展吁求交相作用下的文化选择， 也是其寻求新的存在语态和艺术价值的积极尝试。

    近年来的少数民族电影创作实践已经迅速溢出了原本相对清晰的边界，越来越多的少数民族导演主导了立足民族文化题材并反映民族生活、生存状态的作品。“本族化”创作成为中国少数民族电影的特定一隅， 与其他来源的影片生产并置发展。与之相伴，原本的“汉族书写”并未退却，跨族群的少数民族电影实践继续前行。从上述基本前提出发，可以洞见少数民族电影在近年来的创作趋向变化。

    一、母语表达与景观呈现: 创作主体性的主观建构

    新世纪以来， 少数民族电影作品在多个维度上得到极大扩容。题材方面， 已有作品《天上草原》《走路上学》《花腰新娘》《欢迎你到阿尔村》《诺玛的十七岁》《碧罗雪山》《家在水草丰茂的地方》《寻找智美更登》《侗族大歌》等， 涉及“少数民族教育和儿童关爱”、“少数民族爱情生活”、“少数民族地区经济建设”、“少数民族传统生活变迁与现代理念冲突纠葛”、“少数民族地区生态环境变化”、“少数民族非遗文化传承”等多个方面。这大大越出了上世纪八十年代之前的“民主革命 + 民族团结”框架，也有别于八十年代至新世纪初的“少数民族青年生活 + 经济建设”模式，呈现出较成熟的题材容纳能力。影片语种方面，少数民族导演群体大量采用民族语言主导创作，在数量和影响上引发广泛关注， 促使了“母语电影”的产生。伴随着国家广电总局在 2003 年以来出台的一系列加快电影产业发展的若干改革措施，《季风中的马》《静静的嘛呢石》等以少数民族母语为对白的影片出现。此类影片与以往 80 年代《猎场扎撒》《盗马贼》等影片之“母语拍摄 + 普通话公映”截然不同，开始呈现出一种决然的民族自我展示和表述的姿态，呼应了电影史上由来已久的现实主义审美趣味， 同时糅合以民族文化的基本脉络，最终成为彰显文化差异性和接受差异化( 对受众的观影体验而言) 的视听群落。

    无论从影片叙事策略还是道德价值判断标准来看，新世纪之前少数民族电影的主体性更多地表现为被塑造的过程。在二十世纪五十至七十年代，少数民族电影中的角色总是将自身的各类冲突和矛盾消弭在“社会进步和社会主义思想的召唤下”，这时，作为少数民族电影创作者的自我表达让位于社会与国家的政治诉求， 最终在电影影像中“均享国家意义”。而二十世纪八十年代的少数民族电影中，影像与故事的背后， 是逐渐从政治遮蔽中脱离的创作个体， 最终趋向了文化反思与文化救赎的路向。此一主旨深刻地渗透于《盗马贼》《青春祭》等影片中。进入新世纪以来，少数民族电影创作主体性的建构首先体现在少数民族母语的使用上。在电影叙事层面， 民族语言成为一个标识和成就影片“民族性”的关键符号。叙事本就无法脱离语言， 其语言来源又从特定层面揭示和论证了该作品的独特性。一般而言，语言只是为了交流， 它的价值植根于人们的交往、记录等活动之中。在少数民族电影的“母语化”层面， 语言还裹挟了更重要的呈现功能， 其重要价值在于其与特定少数民族的对应捆绑关系，同时又在各类观众( 包括各族群与国内外范围) 的观看中实现了自身的差异化与神秘化。此类电影采用少数民族语言的另一重客观效果在于———从文化归属上凸显了自身的相对独立， 显露出既与中华民族母体文化相互交涉依托但又富有独特观念的文化气质。

    中国电影研究中的“母语规划”始于“华语电影”概念的广泛使用。鲁晓鹏、郑树森、陈犀禾等提出并多次阐释了“华语电影”概念，但又在阐述形成的评析矩阵中各有侧重甚至相互抵牾。这主要表现在对华语电影的囊括范围与适用性以及其与中国电影、母语电影之间交叉重叠关系的认知差异， 而“华语电影”概念的相对脆弱也集中表现为其基本缺乏包容少数民族方言电影的能力。由此， 少数民族语言范畴的母语电影创作实际上从创作和理论归纳方面都给中国电影提出了新的命题。在这种追问和考量的过程中，少数民族电影的主体性被逐步地建构起来， 而此种建构方式显然远离政治规训的框架， 同时又与从“汉族方言”或“普通话方言”出发的华语电影规划不同，因为它强调的是少数民族群体这一镶嵌于中华民族共同体但又饱含个性与独立特点的民族群落。毕竟，具备某种民族依托和来源的语言本身便成就了一个自成体系的实体符号， 兼具文化层面的能指和所指结构。

    少数民族电影的主体性建构还表现在以少数民族生活或环境的景观化呈现来形塑电影的“民族风格”上。以环境的景观化呈现而言， 新中国以来，几乎所有的少数民族电影都会有较大篇幅的少数民族地域空间景观展示。无论是广袤的草原还是荒漠、戈壁，无论是潮湿的南方小镇还是郁郁葱葱的大山村落，地域景观的展示是爱情与生活、思考与变化等范畴得以视觉化出场的空间载体，更是民族化影像的重要组成部分。影片中， “风光”是与少数民族密不可分的， 甚至成为该类影片的贯有内容。与之相伴， 对少数民族生活常态的展示成为了另一种景观呈现。在《鸟巢》《滚拉拉的枪》《碧罗雪山》中，日常生活的描绘被放置于与地域景观同等重要的地位， 目的是凸显该民族的民族文化差异性。也是从这些电影出发， 有学者认为，新世纪以来的少数民族影片有一个重要的审美转向， 即“从风光掠影向生态纪实转变”。

    二、“他者”注视与影响: 创作主体性的客观弱化

    一个极易被忽视的基本问题是，少数民族电影的主体性是否被完整地建构起来了? 母语电影和少数民族景观化呈现等创作策略是否真正实现了该类影片自我剖解的“内视风格”? 从较多作品的叙事立场和表达方式来看，这种路径其实存在较多的缝隙与割裂。所谓“内视”， 有时也是一种相对而言的独立，需要细细推敲。

    德国哲学家舍勒曾经说: “我看见的不只是一个他者的眼睛， 我还看到他对我的注视”。可以说， 主体之“我”尽管不是随时能看到“他”，但“他”对“我”的影响却始终存在，更勿论还存在这种看与被看的视觉关系了。即， 如果少数民族电影是一个可以建构主体性自我的体系( 这也是本文的理论预设前提之一) ， 那么来自他者的审视有没有发生深刻的影响? 这个他者又和少数民族电影之间有怎样的共生关系?

    “他者”来自主流文化体系，也来自国家民族以及政治维度等宏大视野的“注视”。十七年时期的少数民族电影政治色彩浓厚， 较直白地契合了国家与民族维度的诉求需要， 而且基本上是汉族导演的创作实践集合， 因此被大家认为并不具有充足的“民族的主体性”。

    显然， 民族外的审视意味着观看的发生， 而少数民族创作者的缺席直接在核心节点上消解了少数民族电影主体性的构成要素。新世纪以来， 大量少数民族导演的涌现以及少数民族电影的产生， 似乎从根本上改变了这种局面并建构了足够的“自我”。然而，从《天上草原》《碧罗雪山》等一系列少数民族导演的母语电影来看， 来自他者的审视与影响并未远离。首先，少数民族电影的差异化是相对于主流电影文化而言的，其启用民族方言而舍弃普通话的行为本身便是一种对照他者进行的自我完形。以《天上草原》为例， 草原的厚重与人性的光辉是全片重心所在，而这些都依托着民族文化的包容、隐忍甚至固守与坚持。抛却立足价值伦理维度的创作策略不谈，但就其对照和试图远离的对象而言，依旧是主流文化与宏大叙事的国族维度。其次，景观化呈现与日常生活的审美化相伴， 成就了人为建构的虚拟主体性。费瑟斯通在《后现代与日常生活的审美化》中讨论后现代社会的文化消费特征时指出，日常生活的审美化就是“消除生活和艺术的界限”，少数民族电影的种种表达同样凸显了这一趋势， 尽管其动因并非出自后现代社会的经济与文化之变。如在电影《斯琴杭茹》《我们的桑嘎》《滚拉拉的枪》中， 关于成吉思汗的祭祀仪式、侗族满月酒、苗族的成人礼等仪式或仪式化场面屡屡出现，渐成影像奇观。在此过程中，整个少数民族的日常生活都被艺术化甚至神秘化了，成了可供非少数民族观众欣赏和窥视的对象，反而大大削弱了少数民族电影以差异化建构自身的初衷，变成了迎合观看的创作路向。此外，汉族电影人在少数民族电影创作上的积极介入极具两面性。一方面，国家有关部门大力开展“中国少数民族电影工程”的前提下，汉族电影人才积极主导或参与民族电影创作， 着实对后者起到了推动甚至开启的作用。新世纪以来，汉族电影人贡献了《可可西里》《图雅的婚事》《诺玛的十七岁》《花腰新娘》《碧罗雪山》等一批少数民族电影力作。另一方面， 汉族导演的创作无法避免外来的他者立场， 因此更需避免对少数民族题材做简单化和表层化处理。即使是那些深入民族生活经验的叙事尝试， 也应注意自身的他者立场及其影响。如《青槟榔之味》便以黎族少女的生活与爱情为叙事主线， 背后则是黎族文化及语言的现代境遇， 可谓超出了对少数民族生活的简单展示，彰显了创作者的深刻思考。但是问题在于，来自汉族的导演和编剧( 同为一人) 是否能够真正地走入并把握民族文化的深邃和脉络? 影片选择探讨传统文化与现代商业文明的对立冲突问题，这又是否代表了一种汉族导演的文化取向和审美趣味? 这是非少数民族电影人介入少数民族电影领域后所必须面对的问询。

    三、细碎情节与反戏剧化: “小情节电影”趋向

    美国著名编剧罗伯特·麦基将电影划分为大情节电影、小情节电影和反情节电影， 其中大情节电影指的是所谓的“经典设计”，即“围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争， 通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里， 到达一个表现绝对、而 变 化 不 可 逆 转 的 闭 合 式 结局。”与之相对， 小情节电影指的是对大情节“进行精炼、浓缩、删节和修剪”，它的表现有“开放式结局”、“内在冲突”、“多重主人公”和“被动主人公”。 反情节则是“非线性时间”与“非连贯现实”的结合，特点是反传统形式。十七年时期与新世纪之前的少数民族电影大多属于大情节电影。如《冰山上的来客》( 1963) 与《阿诗玛》( 1964) 、《孔雀飞来阿佤山》( 1978) 、《东归英雄传》( 1993) 等片， 均是围绕主人公构建故事，主人公有明确的目标并付诸行动，与来自外界的各种对抗力量抗争。如《冰山上的来客》中， 阿米尔怀有爱情以及反特斗争的双重“目标”，围绕这些“欲望”，他在杨排长等人的支持下，与一系列敌特力量作斗争， 最终在完成使命的同时也收获了爱情。与之类似，《东归英雄传》则讲述了千户长阿拉坦桑率部护送东归路线图， 期间遭遇沙俄的一系列阻挠，最后付出生命代价依然完成使命的故事。在这类大情节电影中， 行动目标、阻扰力量、闭合结局和主人公的主动性都非常清晰显明。至 1995 年，谢飞导演的《黑骏马》开始展露出清晰的“小情节电影”趋向。该片主人公宝力格的行为并无一以贯之的主动性，也不曾有明确的“欲望”，其爱情与生活所遭遇的种种都带有较多的偶然性，而其应对行为也都是被动的、甚至无奈的。最终宝力格选择再次离开， 故事停留于开放式的结构，并未达成“不可逆转的闭合式结局”。自此之后，新世纪以来的中国少数民族电影作品出现了较多的“小情节电影”，如《诺玛的十七岁》《静静的嘛呢石》《天上草原》《家在水草丰茂的地方》《寻找智美更登》等均属此列。

    小情节电影不是反情节， 而是将大情节细碎化，体现出简约、精炼的特点。有学者将诸多少数民族电影归之为“反情节”，将之指代此类电影在叙事上的情节密度小以及诗化节奏等特点。从诸多作品来看， 这种区分是不准确的， 毕竟非经典和非戏剧性叙事并不等于反情节，小情节电影其实是与传统的戏剧冲突强烈的电影拉开了距离。细析少数民族电影中小情节电影涌现的原因，除却导演对影片基调风格的选择之外，少数民族电影开始从十七年电影的传奇、宏大中离场， 进而反其道而行之的创作趋向应当是另一个重要原因。当情节细碎、主人公行为相对被动、偏重内在冲突的叙事方式被采用之后， 与之相伴相生的便是长镜头、慢节奏构成的散文化与诗化表达，最终的结果是作品整体上发散出明确的非商业影片气质。如《家在水草丰茂的地方》一片， 主人公寻父是因为爷爷去世导致的被动应对行为， 除却寻父之外， 两兄弟也并没有明确的行动目标。影片中最大的矛盾冲突是哥哥认为自己被父母区别对待而产生的委屈和由此而来的愤懑不满，但这并未构成寻父行为的有力障碍。故事的最后， 一个工业烟囱的远景镜头之后，兄弟俩跟随着父亲步行返家， 跟拍镜头勾勒出暮色中归家的画面。那么巴特尔回家后会怎样?这片曾经水草丰茂的地方会有怎样的未来? 影片依旧是开放式的结局。通观全片，爷爷去世、寻父、途中迷路、篝火旁争吵与骆驼死去、兄弟打架、遇到喇嘛、归家等情节细小琐碎， 呈现出慢节奏和反戏剧化的叙事风格。

    四、产业困境与应对方式: 创作折衷策略

    毋庸讳言， 少数民族电影的产业表现远比不上其创作层面的蓬勃进取。以产业表现而言， 少数民族电影数量和质量都得到了快速提升。数量上，在有关工程的推动下，55 个少数民族已有 33个拍摄了民族电影。质量上， 少数民族电影斩获了国内外的诸多奖项， 其中不少作品获得了国外电影节的肯定， 成为中国电影走出去的生力军。特别是近年来被命名为“新文化电影”的少数民族电影作品，往往超越了一般民族叙事的界限，体现出审视文化传统与人类生存境遇的宏大气象，从内部自省走向了考量生态环境恶化( 《家在水草丰茂的地方》) 、抒发反战与和平主义( 《诺日吉玛》) 、表现在自然灾害面前的人与动物的依存关系( 《德吉德》) 等更高格局的范畴。与之相对，少数民族电影的产业表现不佳， 大部分影片无缘主流院线，上映影片往往票房惨淡。以《图雅的婚事》与《家在水草丰茂的地方》为例，尽管斩获多项国内外大小奖项， 但获奖效应与高口碑依旧未能转化为充足票房。

    少数民族电影在受众认同方面需要兼顾民族认同、文化认同与观众文化消费喜好等范畴， 但又往往因缺乏明星效应、叙事弱情节化与宣发投入少等因素，在新媒体传播与大众营销的当下显得捉襟见肘。因此， 较多少数民族电影在创作上选择了一种折衷策略， 即出于影片的生产投入需要而调整创作内容和叙事方式。如《马奈的新娘》，影片创作者在其中浓墨重彩书写藏族民间舞蹈锅庄的主要原因便是影片投资者当地政府需要宣传当地的文化遗产。类似情况实际上已经成为较多民族题材电影在拍摄时所遭遇的共同状况， 特别是在“某某民族的第一部电影”创作中，这种支持与干涉并存的外在影响尤为强烈。

    电影符号学家克里斯蒂安·麦茨在其解读电影中存在的种种“观看”关系的精妙论述中指出:“被看者往往不知道它在被看， 如果他知道了的话，那就必然意味着， 在某种程度上， 他已经成为了一个主体。” 麦茨其实是在强调，当行为主体知道自己被观看的时候， 其后续行为便会带有较多的自发性， 而这种自发性仍是受到观看者与观看行为影响的结果。对少数民族创作而言，外来的“观看者”有三类群体: 地方政府及其他投资机构与组织、国家有关部门和观众。其中， 地方政府及投资者的需求会深刻地影响到影片创作内容与风格; 国家有关部门是政策引导支持， 在当下少数民族电影勃发阶段会对创作规模与取向产生切实影响; 观众群体则体现了大众群体对影片的喜好取舍。从近年来的少数民族电影创作来看，创作者多能从前两者出发调整创作方向，但对观众的“观看”却不够重视。民族电影较为重视自己的民族外壳， 但尚不能将民族文化符号放置在大的叙事规划之中灵活处理。从未来发展来看， 值得期待的是那些富有民族文化内涵但又不拘泥于表层民族符号展示的优质作品。

    少数民族电影是我国电影中的一个独特领域和类型，它应当包容商业电影与艺术电影两个范畴。当下的问题在于， 民族电影的商业化运作受制于投资成本与创作策略的限制， 大多偏于小众化，难以实现大众化传播。而那些小情节叙事为特点的少数民族电影又受到国产艺术电影发展环境的掣肘，难以寻觅到足够的艺术院线资源， 未能及时对接目标受众群体。若要解决上述问题， 仍需两条腿走路，坚持少数民族电影的市场化尝试，同时为适合的影片提供艺术影片传播渠道， 最终健全拓展其电影产业链并打造完善的电影生态。