中对黑格尔关于音乐内容问题也作了详尽阐述，他引用黑格尔的话指出，内容处于音乐自身之中，对音乐中内容的陈述要比其他艺术更为困难。里普曼揭示了黑格尔关于声音内部的内容并非对等主体的情感，指出这一论述所存在的模糊与不清晰性，即，音乐性的变化不是在每一首作品中都引发一种理念或思想的情感变化，也不是一种个性化的形式，而是一种纯粹音乐性进行着的动机，这种动机由戏剧性构成，仅仅为了有益其自身的艺术手法的目的。又如，达尔豪斯在《古典与浪漫时期的音乐美学》论著中，在“黑格尔及其那个时代”这一专题中对黑格尔有关音乐的内容问题作了辩证性的分析。这种辩证性体现在黑格尔对于内容的优化把握，即他反对19世纪美学中性格范畴过于具体的性格描写，认为其“易于越出音乐美的界限”，因而破坏了音乐旋律的融贯统一，影响了声音返回内心生活最后获取美的意味。另一方面，也阐释了汉斯立克在《论音乐的美》（1854）中音乐的“内容”存在于“乐音的运动形式”中的限定，着力强调黑格尔认为音乐返回内心生活的辩证过程。再如，于润洋教授在《现代音乐哲学导论》这本著作中论述情感作为音乐的中心内容的音乐观的历史渊源时，提到了黑格尔音乐思想在情感论美学历史发展中的地位。于先生强调《美学》

　　中音乐的内容是情感的表现，只有情感才是音乐所要据为己有的领域。黑格尔对情感有自己的理解，它是一种抽象的自我意识，是一种所谓“完全无对象性的内心生活”。这种作为绝对精神的内容决定了艺术是其理念的显现形式，因此，有关艺术作品的内容和形式上，形式是内容的外在显现，是由内容决定的；没有这内容，形式就失去了其自身存在的前提。再如，卡明斯基（Jack Kaminsky）在《黑格尔论艺术：黑格尔美学诊释》

　　一书中，指出了黑格尔对音乐内容分析的观点是音乐只能提供一个抽象的整体概念，情感并不具有一定要显现内容的要求。也就是说音乐可以是无内容的，这种确定性的内容将是诗艺术所要揭示的。再如王宁一在“从词曲关系看歌曲中的音乐形象”、“简论音乐的内容与形式的相互关系”、“一个论题中的辩证法问题”—答茅原同志等一系列文论，均是对黑格尔哲学中的形式与内容的辩证性的讨论。

　　综上所述，国内除何乾三教授对黑格尔音乐美学作系统全面地研究以外，从于润洋先生的文论中，也可以看到他对黑格尔音乐观点有精确地理解和把握，并将其理论思想用于他对音乐作品的理解。何乾三教授在《西方音乐美学史稿》及《何乾三音乐美学文稿》（钟子林编）中对黑格尔音乐美学思想的专题论述，集中阐述了黑格尔音乐美学思想的主要内容，是本文研究方向的重要成果前鉴。她从音乐特殊性这一视角对黑格尔的音乐美学思想进行梳理、评述，并提出了自己的思想见解。分别以音乐内容的无形性、音乐的感性材料的特殊性、音乐表现方式的特殊性以及音乐的效果几个方面进行论述。从主体性范畴的角度将构成音乐艺术本质的内容及其表现手段加以贯穿，在这一方面的论述如史蒂芬·邦盖在《美与真》中提到，黑格尔讨论的中心问题是音乐的内容，他将涉及内容的问题分为三个层面加以论述：其一，音乐作为内在主体性的艺术；其二，尽管在他的体系中论述音乐具有相当的难度，但是可以肯定，音乐仍适应了这一学说。《美学》明确音乐可以表现情感，不过它不能表达任何确定的情感，也不能必然引起这些情感，相对其他艺术而言，音乐更有直接指向清感的力量，音乐就是主体性的直接表达。其三，叔本华认为音乐是意志的直接体现（客观化/具体化），尽管黑格尔与叔本华两人阐述音乐的方式不同，但其目的却有着相似性，也就是说，黑格尔的观点中作为主体性的音乐不仅仅是形式上的，而是有更为明确的内容存在。（Bungay} 1984: 133-135）又如，约翰逊在“对黑格尔音乐美学的再评价‘，（ Music in Hegel's Aesthetics: A Re-evaluation ） （1991）中，他从黑格尔思想中的理性主义中心为起因，对黑格尔的器乐音乐理解缺陷寻找依据。他提出对于伴奏的音乐所具有的语言的形式，这种确定性意义更符合黑格尔的理念概念自身的确定性要求。由此，分化为音乐专家追随音乐内部技巧及运动的整体细节以及术手法的目的。又如，达尔豪斯在《古典与浪漫时期的音乐美学》论著中，在“黑格尔及其那个时代”这一专题中对黑格尔有关音乐的内容问题作了辩证性的分析。这种辩证性体现在黑格尔对于内容的优化把握，即他反对19世纪美学中性格范畴过于具体的性格描写，认为其“易于越出音乐美的界限”，因而破坏了音乐旋律的融贯统一，影响了声音返回内心生活最后获取美的意味。另一方面，也阐释了汉斯立克在《论音乐的美》（1854）中音乐的“内容”存在于“乐音的运动形式”中的限定，着力强调黑格尔认为音乐返回内心生活的辩证过程。再如，于润洋教授在《现代音乐哲学导论》这本著作中论述情感作为音乐的中心内容的音乐观的历史渊源时